Бывают просто симфонии - а бывают Данте-симфонии. Странная фраза, но иной раз странные слова удобны для обозначения (не выражения, а именно обозначения) значительного и нового смысла. Борис Тищенко, крупнейший в современном мире симфонист, статистически написал 13 симфоний; из них одна не имеет никакого номера, семь пронумерованы обычным способом (с Первой по Седьмую). Номера пяти симфоний содержат "артикль Д". Пять Д-симфоний. В корпусе произведений Тищенко эта Пятерка занимает особое положение, как и в нынешней музыкальной культуре в целом: Данте-симфонии - единство пяти, образованное рядом масштабных композиций, в сущности, неразъединимых, цикл циклов, оно представляет новый жанр, которому не найти прямых аналогов. Принадлежность произведения к какому-либо жанру, даже вновь открытому, - критерий чисто внешний. Но рождение нового жанра - важное событие, вызванное новой художественной задачей, которая, в свою очередь, может быть связана с какой-то тенденцией, "сдвигом", "флуктуацией" в культуре.
Начну с фактологии. Правильное название произведения, о котором речь: "Беатриче. Хорео-симфоническая циклиада". Продолжительность - около четырех часов. В "Беатриче" музыкально отражено практически все содержание "Божественной комедии"; более того, Тищенко делает к повествованию Данте немаловажное дополнение. Симфонии Вторая и Третья по событийному ряду в точности соответствуют дантову "Аду", Четвертая - "Чистилищу", Пятая - "Раю". Первая симфония называется "Среди живых", в ней - пред`история "Божественной комедии", та половина земного пути Данте, пройдя которую, он "очутился в сумрачном лесу". Знакомство девятилетних Данте и Беатриче, их "хождение по кругам" детства и юности, смерть Беатриче, эпопея участия поэта в политической борьбе - противостоянии "Белых" и "Черных", разгром "Белых", приговор и изгнание Данте. И, наконец, 1300 год, тот пункт жизни поэта, откуда ему предстоит отправиться в новый путь: сквозь шар земной и, далее, в горние сферы. Как видим, Первая Д-симфония заканчивается там, откуда начинается "Божественная комедия": если Данте охватил только потусторонний мир, то Тищенко показывает в своем цикле прохождение по всем уровням бытия, включая мир здешний.
Для Тищенко "Беатриче" - дело жизни. По завершении цикла, композитор сказал: "Я свое дело сделал; я счастливый человек", прибавив: "Не надо бояться этих слов". Вообще, опыт мастера показывает: бояться не надо; в то же время, безбоязненность в больших делах не берется из воздуха. Стоит задуматься над тем, что в современном мире, где все и всем преелось, где внимание к вещанию всерьез все более утрачивается, решиться на сочинение такой вещи, как "Беатриче", может только особенный человек. Язык циклиады интравертен, Тищенко произносит те музыкальные слова, которые считает допустимыми, отвечающими смыслу действия, - не обинуясь, насколько они занимательны для "потребителя". Весь монумент выдержан в одном - жестко избирательном - стиле; точнее, от начала и до конца проведен метод, который раскрывается системно, в последовательности своих граней и возможностей. Но: подобно тому, как странствие Данте в иной мир - в рамках концепции Тищенко - необходимо предваряется рассказом о жизни поэта, приведшей к началу этого странствия; точно также и длительный, плодотворный творческий путь, пройденный самим Тищенко до начала работы над "Беатриче", композитор рассматривает как подготовку, пролог к созданию цикла. В одном своем интервью создатель "Беатриче" рассказал, что работа над циклом продолжалась девять лет, но перед этим замысел музыкального воплощения "Божественной комедии" вынашивался более тридцати лет. К возникновению замысла причастны разные люди: косвенно, через запись в "Ни дня без строчки" - Олеша, лично - Иосиф Бродский... В 1972 году замечательный музыковед М. И. Нестьева подарила Борису Ивановичу текст Данте с надписью: "С надеждой, что Ты когда-нибудь напишешь свою "Божественную комедию"". Начало же работы над "Беатриче" приходится на 96-й год. И вот, в произведениях, написанных до этого рубежного года, Тищенко видит шлифовку мастерства ("техники", как он выражается), необходимую для Главного Дела, - иначе говоря, "путь земной". А ведь среди этих произведений есть такие, которые поражают открытиями, лиризмом, совершенством (последнее в особенности действительно для Седьмой симфонии). Так, собственно, и обретается смелость в больших замыслах - а большие замыслы всегда рискованны (в высшем смысле).
И еще: хрестоматийно (и адекватно) мнение о том, что в своих "номерных" (до-дантовских) симфониях Тищенко придерживался, условно говоря, стандарта построения симфонического цикла как последования основных типов частей (от сонатной первой части - через адажио, скерцо - к финалу), - как бы изысканно он не решал этот "стандарт". В "Беатриче" ничего подобного нет. Уже предвкушаю, как музыковеды найдут в сложной, многоплановой чреде - или потоке - эпизодов, составляющих циклиаду, завуалированный симфонический цикл или даже гипертрофированную сонатную форму, охватывающую все пять симфоний. Где только не находят сонатную форму! Но, чтобы уяснить, каков симфонизм "Беатриче", в чем его парадокс - или беспрецедентность, надо сперва помыслить, что вещь эта, по авторскому определению, еще и балет (и почему балет). Однако, приведем два высказывания композитора: "Я нарочно забыл, как "правильно" писать симфонию, - обрел ту свободу, при которой не надо думать ни о скерцо, ни о финале"; "Я мог позволить себе думать о чем-то более высоком, чем сопряжение главной и побочной партии; думать только о Данте".
Циклиада - хорео-симфоническая. Партитура содержит подробнейшие указания действия; либретто разработано так тщательно, как редко бывает в собственно балетах, причем, кроме композиторских ремарок, во множестве приводятся цитаты из Данте, которые сами по себе могут служить исчерпывающими предписаниями для постановки. Более того, некоторые слова "Божественной комедии", вписанные в партитуру, - едва ли не подтекстовка оркестровых голосов, - только эти слова должны быть пропеты в жесте, в пантомиме (например, "почтите высочайшего поэта" в квартете (!) Гомера, Овидия, Горация и Лукана, когда они встречаются с Вергилием и Данте в лимбе ада).
У Данте все исключительно, невероятно зримо. Не только зримо: в литературе подобная отчетливость в передаче ощущений, доставляемых комплексом пяти чувств, конечно, редкость. Чисто италийская вещность в передаче воображаемой, измышленной яви, доведенная до высочайшего градуса, - реальность того, что не происходит, не присутствует, но лишь описывается, может вызывать в "Божественной комедии" почти шоковое впечатление. Тяга к Данте представителей разных искусств, стремление иллюстрировать его, материализовать в звуках и красках фантомы, встающие из вереницы стоп, связана с переживанием этого чисто художественного превращения: как это - из знаков на бумаге, из слов, грамматических функций и периодов вдруг выплывает действительность, способная чуть ли не вытеснить из чувств впечатлительного читателя феноменальный мир? Но лица, предметы и ситуации, воссозданные Данте, - крайне разных "уровней". Тут и кал, в который влипли льстецы, и персонажи античной мифологии, поселенные в аду, и папа Николай III (Орсини), и Вергилий, с его сумеречно-светлым ореолом, и "рогатый пламень", абсолютно невообразимый, и еще менее вообразимый Перводвигатель... Что проку перечислять. Вот бес таскает Гвидо да Монтефельтро за волосы, вот Данте взывает к раздробленной и развращенной Италии (и эта Италия предстает воочью, как неописуемое - но каким-то образом описанное - живо видимое существо), вот Мировая Роза... И у Тищенко все это есть: образ за образом, сцена за сценой, видение за видением.
"Данте-симфонии" - это такой организованный массив художественных впечатлений, который можно пройти (так путешественник обходит некий ландшафт, край), а затем вспоминать его подробности (так путешественник вспоминает отдельные деревья, вершины, ручьи). Врата ада: сбивчиво-упорный грохот ударных, в котором слышны содрогания подземных сил, конвульсии Прозепины, - и видна окончательно бесчеловечная архитектура, ряды диких вертикалей, циклопических жердей, уходящих в недра. И - надломленный Данте сучок, сочащийся кровавыми каплями. Карнавал: веселая толпа врывается, и в своем самоупоенно-безразличном кружении разлучает юных Данте и Беатриче. Звуки карнавала - ренессансная musica carnascialescha, стилизованная в духе романтического гротеска. Она "как бы" обыденная и здешняя (как здешнее, бытовое веселье), но есть в ней и нечто галлюцинаторное: для двух любящих, живущих внутренней связью, отрады внешнего (реального) мира - наваждение. И - шествие Посланца Небес, отворяющего ворота города Дита. После звучностей, живописующих смутные горы мрака, бесформенные рдения трвердыни на подступах нижнего ада, Посол вторгается, как реальность (но уже не дольняя, а вышняя) - в наваждение. Шествие Посла крайне просто: мерные удары, отрывистые туттийные репетиции, - эта хлесткая, резкая простота делает мрачно-пламенный морок беспомощной грезой. Чистилище - "вид снаружи". На фоне тянущейся квинты электроситар выводит нечто медитативно-индийское, скупые оркестровые всплески передают и гладь вод, и взмахи весел ладьи, доставляющей души, несутся отрывочные, как заклинания, слова католических песнопений. Словом, Чистилище предстает каким-то ашрамом. И - сон Данте (уже внутри чистилища). Ангелы беззвучно взмахивают невесомо-громадными мечами, змей также неслышно ускользает; сон - танец прозрачных фигур, будто условное видение, вызванное некой "практикой". Перводвигатель - радужный инерционный механизм, пугающе простая игрушка ("пугающе" - потому что размеры ее галактического порядка). И - Минотавр, который мычит; мычит - как корова! Это банальное тромбоновое мычание кажется настолько же несуразным, насколько неестественен человеко-бык.
Вообще, в "Беатриче" есть самобытный космизм, - такого рода космизм не встречается ни в одном из музыкальных монументов, воспроизводящих мироздание (действительное или измышленное). У Тищенко вылеплены в звуках все копоненты мира "Божественной комедии", дополненные к тому же куском земной истории. И Данте с Беатриче, и все эти персонажи - исторические, мифологические и метафизические, и Цербер, и комья земли, которые Вергилий бросает в его пасти, и три огонька (каждый - особо), и колодец гигантов - и так до имперского орла, до всего, что можно видеть в планетарных сферах. Причем, за исключением трех основных героев, почти все образы возникают единожды, а если иной раз и возвращаются, то в виде, измененном соответсвенно тому, в какую сферу перешло действие. Словом, музыкально обозревается внутренний мир произведения в максимуме подробностей. Удобно сравнение с Вагнером. Он тоже измыслил литературно-музыкальный мир в Тетралогии. Но мир этот скомпонован из ряда стабильных лиц, стабильных поэтико-мифологических функций, между которыми разворачивается коллизия - драматическая (порою даже мелодраматическая).
На чем же держится целое циклиады? Прежде всего, целое это - очень "балетное", точнее, "пластически-зрелищное". Чреда образов "Беатриче" представляет обширное поле для фнтазии балетмейстера, декоратора, осветителя. Здесь - тот самый случай, когда крайне желательны видеоинсталляции. И - чем обильнее, деятельнее будет фантазия постановщиков, чем роскошнее инсталляции - тем лучше. Противопоказан только тщедушный концептуализм. Можно, конечно, усадить Данте с Вергилием за стол, покрытый красным сукном, с графином воды и томом "Божественной комедии", под плакатом "Вся власть - Вечной женственности!", Беатриче сделать протоколисткой, - а затем вызывать папу Бонифация и прочих для дачи показаний. Но по-настоящему здесь нужно обилие и изобретательность визуальных образов, возможно более броских и контрастных. И - смело, радикально изображать все, что предписано текстом: и имперского орла, состоящего из мириад душ, и то, как Вергилий и Данте, достигнув центра земли, переворачиваются на 180 градусов и следуют сквозь противоположное полушарие. Именно в этом случае сочетание с действом усилит действие музыки, - потому что так проявится ее скрепляющая сила. То новое - и такое традиционное - целое, которое делает циклиаду беспрецедентной.
Цикл, новый по форме и сути, генетически связан с жанром симфонии в том виде, в каком он оформился в традиции Малера, Шостаковича, в основе своей "Беатриче" - результат мутации этого жанра. При внимательном прочтении партитуры "Беатриче" можно видеть, что такие вещи, как "мелодии", "темы", вообще "музыкальные идеи" в ее построении играют вспомогательную роль (я нарочно воздерживаюсь от неудобочитаемой музыковедческой терминологии). Мелодии есть - замечательные, проникновенные. И "темы" есть - включая лейтмотивы, работающие почти как у Вагнера (не стану перечислять - все это, конечно, будет подробно проанализировано исследователями). Важнейшие из них возникают как символы - знаки на определенных этапах общего развертывания, своего рода "указатели на дороге жизни", как выразился бы Стивен Кинг. Некоторые - сюжетно - отмечают явления значительных образов, но музыкально служат материалом для "общего развертывания". Основное в музыкальной материи циклиады - звукообразы, про-образы мелодического рисунка, оркестровой ткани, движения. Их сравнительно немного, исходно они обобщенны, абстрактны; эти прообразы звучания протеически принимают разные обличия - как вещество, в котором константен состав, но не форма, форма же меняется. "Прообразы" мимикрируют, сталкиваются, развиваются, - принимают обличье напевов, танцев, фуг, шествий, полетов, простраций... Все эти обличья в той или иной мере призрачны - личины и лица, проступающие на поверхности потока, готовые измениться, растечься. Они-то и воссоздают конкретные образы, следуемые по сюжету. Субстанцией же, скрытой в музыкальной материи, является собственно развертывание и та сила, которая направляет его: так гравитация направляет поток.
Здесь я говорю о том, что называют "музыкальной драматургией". Субстанциальное содержание симфонизма традиции Малера - Шостаковича - именно драматургия, развертывание с его этапами и перипетиями; тематизм и его разработка, соединения голосов, дыхание оркестровой ткани - лишь воплощение драматургии; заданные композиционные "формы" - эффективные (и потому унифицированные) комплексы этапов, по которым следует развертывание. В "Беатриче" происходит высвобождение субстанции симфонического развертывания из оболочки "тематической работы", предустановленных форм. Развертывание - не стихия, а именно субстанция: в Данте-симфониях мы видим, что она способна к совершенно самостоятельной организации.
Первоначально Борис Тищенко намеревался написать десять симфоний - в параллель ста песням, из которых состоят три кантики "Божественной комедии". Затем оказалось, что симфонии - по меркам жанра - слишком кратки. Получилось пять симфоний из десяти частей (благодаря количеству частей параллель со ста песнями сохранилась). Уже из одного этого видно, что деление цикла на "симфонии", "части" - в чем-то условно. С однозначной определенностью цикл разделяется все-таки содержательно: земля, ад, чистилище, Рай. Композитор указывает, что симфонии могут исполняться и по-отдельности: да, каждая из них имеет цельный музыкальный план, с весомым завершением. Но действительное впечатление от композиции можно получить только по прослушании циклиады подряд. Первая симфония, "Среди живых" - именно сквозное симфоническое повествование по законам "здешнего мира", в котором все имеет начало и итог. В начале - громогласная квинта ми - си, квинта пламенеет, как киноварная буква в манускрипте. Далее, квинта переливается в одноголосные напевы Данте и Беатриче (мы видим, как абстракция, "прообраз" мимикрирует, принимает "образ музыки"), затем - ряд картин, событий, мощное нагнетение, выливающееся в баталию "Черных" и "Белых". В итоге - громогласно звучит сцепление двух квинт - ля - ми - ре - ля (в высшей степени знаменательно, что эта пара квинт - та же самая, на которой строится начало Девятой симфонии Бетховена): две квинты - целое, разделенное пополам, символ "половины пройденного пути", и вместе с тем - знак вечности (куда предстоит отправиться Данте). Единая, хотя и сложно построенная дуга от начала к итогу. Обе симфонии "Ада" - ряд таких дуг, волн, которые вздымаются к вершинам накала, стремительности, грохота - и опадают в оцепенение, причем амплитуда колебаний делается все шире ("глубже"). Под конец колебание совершается между областью льда (здесь "развертывание" происходит уже почти без музыки: бьются стекла, в ложах звонят телефоны) - и вихрями, которые крылья Люцифера вздымают в непонятном огненно-ледяном месиве. В аду "волны" развития плещутся без начала и конца, в замкнутой сфере, вне времени, - музыка ада заканчивается внезапным выходом Вергилия и Данте из этой стоячей волны "в зияющий просвет". Но заметим, что шествие Посланца Небес - это почти самостоятельный номер, который вклинен в колебательный план адских симфоний. "Чистилище" строится сходным образом, но оно готово распасться на ряд "музыкальных картин", которые обособляются независимо от деления симфонии на части (в особенности "сны Данте"), - и под конец распадается: фуга, изображающая шествие Пятисот Пятнадцати и уход Данте об руку с Беатриче в Рай, завершающие симфонию, - чуть ли не пьесы, которые можно было бы исполнять отдельно. Рай - ряд построений, цикл символов, распределенных по планетарным сферам ("небесам") - вплоть до "созерцания Божества".
Итак, освобожденная субстанция симфонического развертывания самоорганизуется: по принципу нарастания дискретности. План циклиады - все большее обособление замкнутых форм из циклических процессов, происходящее по мере движения в сторону горнего. Конечно, план начертан мастерской рукой композитора - но важно то, что рука движется в согласии с законами, которые соприродны организуемой ею субстанции. Да, циклиада - это не цикл симфоний: именно Д-симфония, особый жанр одного произведения, неповторимый. Семь номерных симфоний Тищенко и вправду - куколка (ничего себе - размером с многоэтажку), из которой излетел мотылек (с соответствующим размахом крыльев). Куда его полет стремится?
Говоря о том, что композиторы, обращавшиеся к Данте (таких немало), перелагали в звуки преимущественно ад, Борис Иванович предположил, что они ничего, кроме "Ада", в "Божественной комедии" не читали. По Тищенко, в дантовой поэме "Чистилище", а еще более "Рай" - главное. В циклиаде музыкальные высоты и вправду делаются все круче и блистательнее "в сторону Рая", "Рай" - лучшая из пяти симфоний "Беатриче", и единственная из них неисполненная. В том же интервью Тищенко специально коснулся "Данте-симфонии" Листа, в которой обширный "ад", краткое, но выразительное "чистилище", Рай же представлен хоралом (по Тищенко - слащавым, по-моему - условным до формальности). С трудом представляю себе, чтобы Франц Лист, единственный среди романтиков добротно знавший Чиприано де Роре, Вилларта, да Монте, не читал "Божественную комедию" целиком. Полагаю, что редукция "Рая" в его симфонии вызвана мотивами высшего порядка.
Листа привлекал в Данте, скорее всего, упомянутый мною феномен "превращения слова в явь", для романтика воистину неотразимый. А вот космогония Данте (фокус которой - Третья кантика) была для великого венгра неприемлема. Вообще, Тищенко первый из композиторов, кто принял эту космогонию - чуть ли не как адепт. Борис Иванович убежденно ссылается на Мережковского, согласно которому Данте - пророк третьей (очередной, финальной?) стадии христианства. Важны следующие высказывания композитора: "Шостакович был для меня самым главным толчком, чтобы я рискнул, посмел... прикоснуться к <"Божественной комедии -> этому невероятному шедевру... Творчество Шостаковича - это защита человечества от еще худших бед <чем те, которые случились>... Седьмая симфония <Шостаковича> спасла человечество от Третьей мировой войны." И также Данте улучшил человеческую историю. "Такие люди как Шостакович и Данте существуют для того, чтобы предотвратить поток ужаса на этой земле".
Рай Данте - странный. Он может показаться даже страшным - не потому, что не похож на благодатный сад (и не потому, что в нем господствует какой-то всеподавляющий порядок), а потому, что величие его передано за счет апелляции к космическим пространствам, с их непомерными масштабами, к потрясающему воображение блистанию небесных тел... Парение в надземных просторах как символическое переживание величия для землян - обычно (и образованным людям позднего Средневековья этот символ был вполне доступен). Свышеобыденное передается через вполне материальное (только выходящее за пределы земных масштабов). Это, в сущности, - литературный прием. Мы видим, как Данте сооружает свой "иной" мир: поселяет в ад людей, о загробной судьбе которых ничего не известно, отправляет в чистилище Гуго Капета "со всем его потомством". Исповедуя идею восстановления Империи, восславляет свою политическую догму (верную, конечно же) - помещет имперского орла недалеко от Перводвигателя, и этот орел составлен из праведных душ. Говорят, Данте былы видения...
"Данте-симфонии" - а в них "миропорядок по Данте" принят, по-видимому, как реальный, - яркое проявление художественно-идейного творчества, которое оперирует символами бытия и инобытия, имеющими религиозную природу. Категорически отказываюсь судить, как мыслит композитор соотношение возникающей символической картины (утвержденной авторитетом Данте) с действительностью. Борис Тищенко точно заметил, что перемещения в дантовом Раю удивительно соответствуют рассказам космонавтов о выходах в открытый космос. Но, вроде бы, Рай не в космосе? Рай - в Раю, а отголоски, отсветы его - в искусстве, в "Божественной комедии", в симфонической циклиаде "Беатриче".