Роман Рудица

О норме и аномалии в музыке

Речь пойдет здесь о нормальном и аномальном в музыке как о глубинном ее свойстве, наиболее важные проявления которого мы встречаем на уровне ее высотных и временных структур, ее ладовой организации. Применительно к этому уровню, «нормальное и аномальное» более точно определяется как значения нормы и аномалии, которые принимают элементы музыки. Речь пойдет об объектах и свойствах, которые настолько естественны, что кажутся тривиальными. Мы, музыканты, всю жизнь живем с этими элементами – мелодическими фигурами, аккордами, ритмами и метрами, с ощущением и пониманием того, что одни из них типичны (нормальны), другие нетипичны, необычайны (аномальны), и не только мы, но и миллиарды людей, связанных с нами культурной общностью. Однако, в области творчества и мышления то, что касается очевидным, фундаментально, его осмысление особенно важно, понимание его свойств особенно насущно и порою требует наибольших усилий.

По всей видимости, в музыке нет истины и лжи в логическом смысле. То есть, элементам музыки не свойственно принимать истинностные значения. Мелодические обороты, аккорды или их сочетания как таковые не бывают истинны или ложны. Конечно, мы часто и по существу говорим об истинном и ложном в музыке, и даже применительно к ее элементам. Например, слово «ложный» употребительно в перцептуальном смысле: мы говорим «ложная доминанта», и здесь «ложность» означает несоответствие между ладовой функцией аккорда и стереотипом функционального восприятия, закрепившимся мнемонически за его структурой (ложность здесь – обманутое ожидание). В эстетическом или оценочном смысле говорят об истинной или ложной музыке (в этом случае, конечно, исходят из некоторого представления о том, какая музыка является истинной, так сказать, настоящей). Если допускается, что музыка способна сообщать нам нечто о реальности или делать суждения о ней, тогда музыке приписываются истинность или ложность в познавательном смысле. Но все эти смыслы – не логические.

Однако, музыка имеет свой эквивалент истины и лжи: ее элементы принимают значения нормы и аномалии, подобно тому как в мышлении в понятиях высказывания принимают истинностные значения. Музыкальные значения нормальности и истинностные значения весьма различны по структуре и содержанию, по способу задания (то есть по тому, какие факторы и каким образом наделяют значениями их носителей). Но между ними есть существенная общность. Значения нормальности определяются для элементов музыки в контексте других ее элементов, то есть объектов того же класса, и эти элементы как таковые означают норму или аномалию. Так, для некоторого тонового сочетания, например, аккорда, в окружении определенных аккордов, мелодических оборотов и иных музыкальных элементов существует значение большей или меньшей нормальности. И это значение зависит только от самих этих элементов и их взаимоположения, то есть определяется на фундаментально музыкальном уровне, в, так сказать, чисто музыкальной области – вне зависимости от образного, эмоционального содержания, от смыслов, выразимых вербально. Иначе говоря, в музыке существуют такие значения нормальности, которые являются собственно музыкальными. Важное сходство между истинностными значениями в логике и значениями нормальности в музыке: истинность высказываний определяется в том случае, если существуют высказывания, которым исходно приписаны истинностные значения; и также «степень нормальности» музыкальных элементов устанавливается, если заранее определена «степень нормальности» некоторых элементов и их сочетаний.

В европейской музыкальной традиции последних пяти-шести столетий мы наблюдаем две весьма строго и подробно нормированные системы мышления – контрапункт строгого письма и классическую систему гармонии, голосоведения, синтаксиса. Из них вторая, сменив первую, связана с ней преемственно, хотя и имеет кардинальные отличия. Эти две системы, хотя и не тождественны европейской музыкальной традиции в соответствующие исторические периоды, но в решающей степени определяют ее на двух этапах развития, в двух фазах ее существования.

Названия двух систем, примененные здесь, как термины приняты не повсеместно и, в конечном итоге, неудовлетворительны. Так, под «классической системой» подразумевается та, в которой решающим фактором, определяющим значения нормальности элементов, является функциональный распорядок мажоро-минорной ладогармонической системы. Именуя эту систему классической, мы имеем ввиду тот факт, что, в силу исторических обстоятельств, ее принимают за своего рода эталонный объект, сопоставление с которым удобно для описания свойств других систем. Но именование «классический» закреплено также за конкретным стилем, в то время как «классическая» система мышления по существу присуща и другим стилям, включая такие исторически значимые как барокко и романтизм. То, что мы называем классической системой, именуется также тональностью. Но под «тональностью» подразумевают не только систему мышления в целом, но и ее компонент – ладовую систему, для которой существует гораздо более корректный термин «мажоро-минорная система», принятый в ленинградской-петербургской теоретической традиции как единственно корректный. Кроме того, термин «тональность» повсеместно принят как имя для единичного представителя этой системы. Важно отметить, что Франсуа-Жозеф Фетис, создавший учение о тональности в том виде, в котором оно господствует за рубежом и поныне, понимал тональность не как ладовую систему (в строгом – собственном значении, установленном Тюлиным и Бершадской), а как комплекс факторов, относящихся к различным аспектам, включая высотные структуры, распорядок последования аккордов и голосоведение.

Значение нормальности определяется как для единичных объектов, так и для их комбинаций. Это отчетливо видно в классической системе: в ее пределах для всякой интервальной структуры определено, в какой мере она нормальна как аккорд, многие фигуры голосоведения имеют значения нормы либо аномалии сами по себе. И эти же значения могут определяться для наборов (скажем, пар) объектов одного или различных классов. Так, некоторая пара вида «структура аккорда, ладовая функция» может иметь значение аномалии (мы говорим: данная аккордовая структура необычна в такой-то функции, на деле же необычно именно сочетание структуры и функции, то есть пара объектов). Или нормальность ведения голосов может быть связана с тем, к какому аккорду (или от какого аккорда) перемещаются голоса. Помимо приведенных примеров, существует множество более или менее сложных сочетаний объектов, для которых значения нормальности определяются при участии факторов, порою многочисленных. И среди всех объектов и сочетаний системы выделяются такие, нормальность или аномальность которых заданы изначально. По сути, они исходно мыслятся как нормальные в некоторой, притом известной, степени, и, исходя из их значений, определяются значения прочих элементов и их комбинаций.

Понятие нормы тесно связано с понятием правильности. В музыкальной традиции нормы осмысляются, формулируются, кодифицируются в трактатах и учебниках. Нормы положительные постулируются в виде предписаний, отрицательные – в виде запрещений. Конечно же, норма и правило не тождественны, их смысловые различия вполне раскрываются как результат специальных аналитических процедур.

Система нормативов (совокупность положительных и отрицательных норм, возможно, выраженная в совокупности правил) настолько важна для музыкальной традиции, что нередко по умолчанию отождествлялась с характеризующей ее системой мышления. Для человека, мыслящего в пределах системы, многие из нормативов настолько естественны, что, по сути, первозданны, воспринимаются как иррациональная данность, либо как закон, который требует рационального раскрытия. Скажем, если мы находимся в пределах классической системы (а ее присутствие весьма деятельно даже в современности, и многие музыканты более или менее культурно мыслят в ней хотя бы потенциально, даже если их гласный музыкальный продукт не имеет с нею явной общности), такие вещи, как функционально правильное последование гармоний, запрещения параллелизмов совершенных консонансов, уловлетворительность формул модуляций и их положения в синтаксисе воспринимаются нами как своего рода экология, в которой мы повседневно существуем и с которой связаны. Или же как нечто обычное, естественное до обыденности…

Но также точно мы существуем, как с естественной частью музыкальной повседневности, с уклонениями от нормативов, с несоответствиями правилам, с их нарушениями, в конечном итоге – с аномалиями. Эти аномалии могут быть истолкованы как ошибки, следствие неискусности или безграмотности, как проявления творческой свободы, как преодоление рутины или прозрения будущего. Нам известно, что в музыке, сочиненной теми людьми, которые являются авторитетнейшими кодификаторами нормативов систем или создателями произведений, в которых, по всеобщему признанию, системы нашли свое эталонное выражение, нарушения правил встречаются и даже весьма многочисленны. Джозеффо Царлино сформулировал правила строгого письма – вот уже скоро четыре с половиной столетия музыканты, ценною немалых усилий, учатся соблюдать их. Притом мотеты Царлино изобилуют погрешностями против этих правил. Известен анекдот, который рассказывают о нескольких выдающихся музыкантах: в бытность студентом, музыкант приносит профессору отрывок из Палестрины под видом собственного упражнения – и профессор обнаруживает в этом отрывке десяток ошибок.

В музыке, созданной в пределах традиционных нормированных систем, мы постоянно встречаемся с аномалиями. Причем многие из них представляют нарушения общепринятых правил, многие гораздо загадочнее. Есть такие, которые выгладят даже не как уклонения от правил, а как отрицание системы, выход за ее пределы. И есть случаи, когда необычайность некоторого построения отчетливо воспринимается и, однако, не может быть расшифрована как уклонение от правил: то, что в силу явной аномальности, выглядит как нарушение правил, формально соответствует им. Например, всем известен разительный, в свое время потрясший воображение многих случай совмещения тонического трезвучия с секундой, образованной IV и V ступенями, в Третьей симфонии Бетховена. Здесь явное несоответствие системе, которое, если мы отождествляем систему с комплексом нормативов, отрицает систему. Но вот пример из Ля-мажорной сонаты Гайдна Hob. XVI:30. Здесь возникает почти точно тот же эффект совмещения тоники и доминанты, что и в бетховенской симфонии. Однако, при внимательном анализе оказывается, что правила голосоведения и построения вертикали не нарушены, и требуются дополнительные аналитические усилия, чтобы понять, откуда возникает резкая аномалия, создающая иллюзию «полифункциональности». И, чем значительнее масштаб мастера, тем более насыщены его произведения аномалиями, тем эти аномалии разнообразнее и изощреннее.

Взглянув на традиционные системы прошлого, действие которых охватывает музыкальную культуру в их эпохи, более абстрагированно, мы должны заключить, что норма и аномалия существуют в них в единстве. Эти системы не только не тождественны наборам нормативов, которые выработаны для них в традиции: в пределах этих систем для музыкальных элементов выполняется множество значений нормальности, включая аномалии различных степеней, элементы могут быть задействованы в любом из множества этих значений по самой природе систем. Можно сказать, что не существует аномалии без нормы, как норма немыслима без аномалии. Но точное понимание предмета требует более строгой формулировки: значения нормы и аномалии суть (целостное) множество, и существует механизм, действием которого значения из этого множества сообщаются в системе музыкальным элементам. Выражаясь неформально, аномалии существуют на равных правах с нормами, как равноправные члены системы. Иллюзия того, что система есть комплекс норм, что аномалии суть погрешности, нечто постороннее системе, возникает из специфики действия механизма, сообщающего значения. В частности, аномалии необходимо более редки. Главное же в том, что, как было сказано выше, среди всех элементов и их комбинаций, есть набор таких, для которых значения нормальности заданы изначально, и именно за счет акцентировки заведомо нормальных и преимущественного избежания заведомо аномальных создаеся контекст, в котором определимо значение нормальности для любого элемента или комбинации.

Из сказанного ясно, что значение аномального в традиционных системах чрезвычайно велико для музыки как в структурном, так и в содержательном отношении.

В своем «Трактате о гармонии» Фетис рассматривает один примечательный фрагмент из Второй части Пятой симфонии Бетховена. В этом фрагменте пары голосов в поступенном встречном движении следуют от основного вида септаккорда седьмой ступени к его терцквартаккорду. Фетис дает описание того, как этот фрагмент был воспринят публикой при первом исполнении Симфонии в Париже. Едва лишь голоса в своем перемещении достигли терцквартаккорда, как весь зал вздрогнул – от недоумения, от неожиданности. Почему? Теоретик рассматривает знаменитый, как и вся симфония, эпизод в связи с правилом, по которому нельзя помещать септиму натурального септаккорда седьмой ступени мажора ни в одном из голосов кроме сопрано. Правило нарушено Бетховеном и, действительно, это нарушение создает странный и сильный эффект. Сперва септаккорд появляется в правильном изложении – с септимой в мелодии, и воспринимается как нечто обычное, нормальное. Но такт спустя, преобразование того же аккорда, в котором септима взята в теноре, оказывает на восприятие разительное действие, создает необычайное, аномальное впечатление.

Природа упомянутого правила, вообще говоря, загадочна. Не так легко объяснить, почему малый уменьшенный септаккорд, построенный от седьмой ступени, производит странный (с догматических позиций – неудовлетворительный, даже недопустимый) эффект, если его септима не в мелодии. В замечательном по выразительности описании Фетис приводит пример, подтверждающий, что правило неукоснительно действует. И дает рациональное объяснение правила. Вообще, трактат Фетиса – попытка дедукции, в которой нормы, относящиеся к различным по своей природе аспектам музыкальной организации, таким как функциональный распорядок гармонического последования, голосоведение, изложение аккордов, выводятся из единых принципов. Исходные принципы Фетис именует законами тональности и говорит о том, что не всем музыкантам, даже таким великим, как Бетховен, эти законы вполне понятны.

Но ведь на аномалию, возникающую в Пятой симфонии, можно взглянуть с более широких позиций. И тогда мы увидим в ней не следствие непонимания глубинных принципов системы, не пробел во владении ей, а, наоборот, полноту ее охвата от предела нормального до предела аномального. И аномальное задействуется намеренно (не важно, в какой мер это намерение интуитивно или рационально), дабы вызвать впечатление необычайное. В конечном итоге, сотворить некое музыкальное чудо, как бы выходящее за рамки обыденности, естества в его ограниченном, повседневном понимании. Парижский зал вздрогнул не от нелепости, не от погрешности письма – он вздрогнул от чуда.

Аномальное, которое зачастую выглядит как несоблюдение или нарушение действующих в традиции правил, у мастеров, в особенности великих, – важнейший фактор выхода за границы обыденности, создания небывалого и даже чудесного. Творения великих изобилуют аномалиями на уровне глубинной музыкальной организации – уровне ее элементов, зачастую выражающимися в явном противоречии правилам. И эти аномалии сообщают музыке необычайность, через которую она выводит слушателей в область свышеобыденного. Вспомним первый четырехтакт финала симфонии «Юпитер» Моцарта. Стандартный сложный прерванный каданс. Во всех трех голосах – стандартные мелодические формулы, многократно употребленные в бесчисленных сочинениях. И аномальная фигура голосоведения в крайней паре голосов – распределенный тон к септиме, фигура, которая сама по себе признана неудовлетворительной, в рядовых случаях является корявой погрешностью голосоведения, здесь преобращает стандартное в небывалое, принадлежащее области, далеко отстоящей от обыденного.

Вот романс Глинки «Я помню чудное мгновенье» - его красота и совершенство легендарны. И, кажется, всем – на глубинном, интуитивном уровне – очевидна особая классичность этого произведения. Классичность в смысле особой стройности, совершенства, а, главное, имперсональности – общезначимости решения (не взирая на личностный характер переживаний, несомых этой музыкой). Первый же двутакт романса концентрирует всевозможные аномалии. Первая вертикаль – трехзвучный кластер. В первой же паре аккордов – прерванный каданс, нетипичный как по положению в форме, так и по изложению. Соединение первых трех аккордов содержит пять неправильных фигур голосоведения, включая запрещенные всеми авторитетами параллельные квинты.

И с первых же звуков романса мы переступаем некий порог обыденного, входим в область чуда. О том, какое это именно чудо, что это чудо любви, системные аномалии не говорят нам ничего. Мы узнаем об этом из словесного текста и, может быть, в еще большей степени, из интонации. Но свышеобыденное как таковое транслируется системными аномалиями, они непосредственно указывают на него, в сущности, обозначают его, и мы с легкостью считываем это значение.

Подобно тому как логика имеет собственные значения – истину и ложь, музыка имеет собственные значения – норму и аномалию. Подчеркнем, что эти значения музыки возможны только в пределах традиционных систем, то есть таких, которые имперсональны, выработаны некоторыми культурами, общепонятны носителями этих культур и воспринимаются ими как данность, лежащая вне области их собственного произволения.

Подобно тому, как в логике истинностные значения принимают высказывания, в музыке значения нормы той или иной степени принимают ее собственные элементы, не имеющие иной природы кроме музыкальной. Существенное отличие состоит в том, что определение истинностных значений высказываний может происходить при их сопоставлении с объективной реальностью, внеположной логике – когда логика есть средство суждений об этой реальности. В музыке же значения нормальности определяются для ее собственных элементов той или иной сложности и только в их контексте. Таким образом, собственная семантика музыки есть абстракция более высокого порядка, чем семантика логическая. Есть и более явное отличие: истинностные значения это исходно бинарное и, во всяком случае, конечное множество. Значения нормальности в музыке, по-видимому, образуют множество континуальное, то есть существует, так сказать, бесконечно много оттенков, градаций нормальности и аномальности, между каждыми двумя из которых всегда найдется еще какое-нибудь (и установление которых к тому же в известной степени субъективно, то есть объективизируется в виде отрезков континуума с не строго определенными границами).

При этом, значения нормальности музыкальных элементов в свою очередь имеют экстрамузыкальные – переносные значения. Термин «переносные», конечно, неформален: в области немузыкальной семантики музыкальные значения нормальности интерпретируются как значения обыденности и необыденности, и эта интерпретация настолько устойчива, что, с известными оговорками может рассматриваться как тождество.

В традиционных системах музыка имеет собственное значение – чудесное как таковое, способна указывать во внеобыденное на совершенно имперсональном уровне. Обратим внимание на то, что конкретизация этого внеобыденного, его связь с внеположной музыке реальностью, осуществляется внемузыкальными и не собственно музыкальными факторами. Важнейший из них – интонация, которая общна для музыки и речи и, следовательно, связывает музыку с семантикой натуральных языков. Но есть и более простые контекстуальные факторы, которые возможны в рамках культур и весьма действенны в них. Вспомним пьесу Шумана «В дорогу». Здесь функционально-гармоническое последование в целом нормативно, имеет аномалии, так сказать, незначительной степени. Да, интонации, как всегда у Шумана, по-особому проникновенны, трепетны. Но интонация вообще иррациональна, и, в строгом значении слова, нельзя приписать ей никаких прямых референций, в том числе и во множестве значений нормальности. Притом, музыкальная ткань изобилует секундами, разрешающимия в унисоны, лежащие вне их, параллельными секундами и прочими «линеаризмами», которые все суть неправильные фигуры голосоведения и как таковые существенно аномальны. Вне эктрамузыкального контекста, музыка вещает здесь о необычайном за счет этих фигур. И, зная, что пьеса открывает цикл под названием «Лесные сцены», что она называется «В дорогу», мы трактуем это чудо как волшебство лесных далей, с переплетениями ветвей, мерцанием листвы, туманами и сквозящим в них светом неба, и как таинство пути.

Спрашивается: где граница между некультурностью, безграмотностью письма и аномалиями – носителями чудесного? Поскольку аномалии суть элементы системы, можно ли видеть в них прозрения будущего, провозвестия письма новых эпох с их системами, отличными от действующих? Фетис считал Глинку талантливым дилетантом и рассматривал волшебные аномалии, вроде тех, которые встречаются в «Я помню чудное мгновенье» как следствие «непонимания законов тональности». Эти же аномалии можно рассматривать как предвосхищение музыки ХХ века – но мы видим, что они действуют как часть общей, строжайше сбалансированной системы. Кроме того, точно такие же аномалии с легкостью находим в музыке задолго до Глинки – прежде всего в музыке Возрождения. Отметим, что в эпоху Возрождения ими систематически пользуются такие композиторы, которые для самых придирчивых блюстителей нормативов как непреложных правил являются авторитетами первостепенного значения. Среди них и Адриан Вилларт, апелляции к творчеству которого служат Царлино чуть ли не решающим аргументом в пользу непреложности норм, впоследствии получивших название правил строгого письма. Можно заподозрить Бетховена в том, что он не понимает вполне «законы тональности», или даже «недоучился», не усвоил каких-то правил. Но в одном из своих писем он доказывает невозможность атрибуции некоторых фрагментов Реквиема Моцарта его номинальному автору – доказывает, опираясь на такой разбор неправильностей голосоведения, оцениваемых именно как безграмотные, который доступен крайне немногим знатокам догматических правил.

Да, необходимость постоянно определять, где аномальное и чудесное, а где безграмотное и нелепое, нормальна для традиционной музыкальной культуры, присуща ей по ее природе. Традиционная культура постоянно в процессе распознавания, где необычайное, а где некрасивое. Это процесс порою болезненный, порою вдохновляющее увлекательный, и даже, может быть, мистический, поскольку искомое отличие связано с понятиями, в частности, с понятием красоты, имеющими трансцендентную природу. Нормы объединяют культуру – но ее же объединяет оживляющая, хотя порою драматичная, дискуссия об аномалиях.

Можно ли порицать теоретиков догматического толка за то, что, отстаивая исключительную допустимость в музыке норм, возведенных в ранг правил, их неукоснительное соблюдение, они отрицают и порицают аномалии вообще? Конечно, от обвинений в дилетантизме, когда они делаются в адрес Глинки, от осуждения неизъяснимо прекрасных квинтовых созвучий в финале 6-й симонии Бетховена как безграмотных, может покоробить. Конечно, есть факты, которые не могут не вызвать негодования. Например, Хуго Риман, редактируя фортепианные сонаты Гайдна, исправил упомянутое нами место из сонаты Ля мажор, превратив его в банальное отклонение в VI ступень. Можно ли это простить?

Но, в целом, этот догматизм – важная часть в механизме поддержания системы. Он обеспечивает существование значений, исходных для определения всего спектра нормальностей в музыке. Он провоцирует полемику, сообщающую напряженность, динамизм существованию музыкальной культуры, которой система присуща.

За последние сто с лишним лет появилось немало жестко нормированных систем. Все они авторские, и каждая из них тождественна своим правилам – нарушения правил в них не аномалии, а сбои системы. Надличностная данность, существующая на фундаментальном уровне музыкальных элементов, уходит из музыки. Эта данность - свойственный традиционным культурам ресурс, который вырабатывается в сотворчестве множества людей за многие поколения и, почти наверняка, происходит от законов естества (как вещественного так и невещественного). И мы всё отчетливее видим, как этот ресурс, данный от естества, утекает меж пальцев людей, создающих музыку.

В современной музыке многие – очень многие – стремятся к необычайному, стремятся быть необычными, объявляют необычным свой творческий продукт и объясняют, в чем его необычность состоит. А между тем, все средства, каково бы ни было их происхождение, существуют наряду друг с другом, и не только они сами по себе, но и любое их сочетание становится обычным, становится обыденностью, рядовым, повседневным явлением. Что ж, есть ведь и внесистемная необычайность – ничем не объяснимое чудо. Не поддающееся формальному раскрытию озарение, свойственное гениальности. Современным сочинителям – если они хотят большего, чем обыденность - нужно серьезно задуматься о традиционных системах или быть гениальными.